編者按：中國現當代文學史提供的城市形象中，北京和上海無疑是被書寫最多次，也極具審美價值的的“城市”。現代作家們以大量精彩的筆墨寫上海：周瘦鵑、張資平、施蟄存、蘇青，張愛玲等等。每一個把寫作眼光投注在上海的作家，都帶來了屬于自己的繁復、斑駁陸離、難以拼合的鮮明特色。49年，隨著新政權的建立，海派的各大掌門或渡海而去，或蟄伏大陸，海派一脈從此被定義成舊時代靡靡之音。1950至1970年間，文學中的上海想象，已被“新中國形象與國家工業化”徹底覆蓋籠罩。
然而從現代到當代，文學關于上海，始終在發現中。新時期文學里的王安憶，以自己的上海書寫一騎絕塵，而21世紀的第一個十年，更有金宇澄的《繁花》帶來極致的上海質地。
2016年，生于上海的藝術家、文學評論家吳亮，以上海“老男孩”的姿態，帶來一本有別于前人的長篇小說《朝霞》。在這部小說里，白頭吳亮化身成游蕩在都市縫隙中的少年，精準把握住了上海那個年代的色調、人們日常生活的步子，以及成長期少年那永遠的焦灼和悵惘。他似乎是要通過這一群游散的少年，來綻現那個零亂的年代，并努力讓要讀者去感知更加隱秘的時代洪流。
9月4日，吳亮、陳丹青、格非和楊慶祥做客鳳凰網讀書會，對談最新長篇小說《朝霞》。三位暢談了我們對歷史不同的打開方式以及歷史之于我們的影響。陳丹青表示，吳亮用上海書生特有的強硬，寫出了一個被“淹沒”被“消失”的1970年代上海。而在小說家格非看來，中國當下的小說越寫越好看，越寫越精致，越寫越甜蜜，但缺乏一種來自社會外部的冷靜力，可以穿梭于作家和讀者之間。這樣一種野蠻的稀缺的力道，格非在吳亮的小說中感受到了。楊慶祥認為，吳亮在自己的創作生涯里，用長篇小說《朝霞》，是他一次漂亮的文學“出軌”。這種“出軌”既是小說本身的形式，也是源自小說故事的某種意義。
以下是對談實錄：
活動現場
吳亮用上海書生的強硬，寫出了被淹沒的70年代上海
陳丹青：90年代末我有時候會回國玩。有一次我自己去上海郊區的一個小區找吳亮——對于自己喜歡的作者，我會自己找過去。我發現他和另外一個年輕人在吃飯，桌上有三條黃魚還沒吃完。我看了他就很喜歡。第一，他是男中音，所有男中音的人對我都有殺傷力。此外，見到他我會想起我們這一代人，當時我四十多歲，快要往五十歲走了，在另一張臉上看到自己小時候的朋友。他的美術評論我幾乎每篇都看，但我不太清楚他的文學評論。
再不久我回國定居，也會去看他。他在上海弄一個畫廊。第一代文學評論家或者文學家里，能跟美術界尤其跟當代美術扯上關系的，我還不太容易找到第二個——至少在上海，甚至在北京都不太容易找到。畫家跟當代藝術家，跟年輕人有這樣一種關系：南京、浙江、上海、北京，那些新出道的70后畫家——當時70后等于今天的90后——很年輕，都想找到吳亮讓他講兩句，哪怕被他罵一句。
但是我絕對沒有想到，我們現在都是過了花甲年齡的人，這小子居然寫長篇小說！把我嚇壞了，木心的心病就是他一輩子沒寫出一篇長篇小說。順便說一下：我從來沒評價過木心，我只是回憶他，我不是做文學的。
后來我開始看一些吳亮的評論文章，他的作風其實蠻強硬的——今天的評論家作風已經有點變化。吳亮不會寫應景的文字，他非常銳利。這種銳利、直爽在我的記憶中其實是上海書生特有的。大家對上海誤解太久了，我前幾天在別的活動上說，“上海小男人，很刁滑，很軟弱。不是這樣的。”上海是出流氓的地方，尤其民國時期的上海。這股風沒有完全斷掉，50年代、60年代、70年代我們這幫男孩子承續了這股風氣，在吳亮身上就能看到。這是我喜歡他的原因，可能我身上也有一點，我不知道怎么形容，就是不太買賬，你讓我說順風話我不太愿意。說假話我會，但讓我在一個具體的作品面前，我不會跟著你的話語走。
吳亮寫東西很兇，尤其在80年代末、90年代初的時候。他跟我說，八十年代末的風波后，他忽然想在文學上停下來了，轉到當代藝術。
現在再回到他這本小說，我想象當中一定會有一個不同于其他小說家的寫法，至少在上海。王安憶寫上海，金宇澄寫上海。我看過金宇澄的《繁花》，他們兩個寫法非常不一樣，這里面我還能辨認出很強硬的評論家的男中音，同時認出那個男孩。我在他的作品里能分享出一種我們記憶中共同的上海。這個上海其實被淹沒了，或者從來沒有被認真說出來過：就是70年代的上海，“文革”的上海，“文革”之前的上海。
大家說起上海，尤其外地的年輕作者，立刻會回到30年代，好像上海只有這一點，包括淪陷時期。是不錯的，因為那時候人太多了，左翼作家、前衛作家、先鋒作家，包括張愛玲、蘇青那幫人。可憐的是50年代以后上海的敘述被中斷了，1949年以后再沒出現重要的作品，上海最重要的作家也沒出重要的作品。80年代重新出現了上海作家，大家最了解的是王安憶，此外像孫甘露，還有其他一些名字。隨著我們這些人慢慢進入中年、老年，很自然的，我們也有資格開始說我們年輕時的上海，那個沒有被說出來的上海。
格非
喜歡村上春樹的讀者看吳亮的小說要失望了
格非：當我把《朝霞》最后結尾看完以后，半夜特地到廚房連抽了兩根煙——我已經戒煙很久了。為什么會抽煙？那時就覺得要紀念一下，因為這個書看完有非常多的感慨，抽兩根煙讓心情平復一下。
今天來之前吳亮說老朋友見面不應該說客氣話，但我還是要向吳亮表達我的敬意。因為我是專業寫小說的。他這樣一個藝術家，一個批評家，半路上突然殺出來寫小說，我當時心里也在想，他會弄出一個什么樣的東西來？結果確實讓我非常非常的震驚。我知道吳亮對中國當代文學不太看得起，我個人也看不太起。當代文學有優點，但也有一個根本的缺點：視野不是太寬闊，缺乏力量感。現在的小說越寫越好看，越寫越精致，越寫越甜蜜。曾經我們需要從外部來打量內部的世界，這是文學最重要的一個習慣，現在被永久性改變了。作家現在處在社會生活的內部，他在內部跟大眾保持某種調情關系，以此來互相溝通。現在缺乏一種外部冷靜的力量來穿透作家和讀者之間存在的東西。我從吳亮的作品里找到一種很長時間沒有看到的素質，這種素質我覺得是一種巨大的力量，一種特別重要的野蠻的力量，他的寫作是一種野蠻的寫作。
大家都知道瓦爾特-本雅明把寫作看成一種重要的編織，要有經線緯線，插入各種圖案織出一塊毯子。那么我們可以說吳亮做的這個織品密度非常大，他用不同的線，織得非常密。你可能沒料想到他會用這種顏色，但是他用了，他不太管傳統的說法，那種要編織一個長城或者是一只公雞的想法。
剛才陳丹青把吳亮的作品跟金宇澄、王安憶比較，我覺得不能這么比較。雖然都是寫上海的，但吳亮這本是一個全新的文本。我看了程德培給《朝霞》寫的評論，程德培把它跟《追憶似水年華》比較，我覺得也不同。寫小說需要有大量的情節，人物的行為，大量的事件、沖突，需要具備戲劇性，普魯斯特對所有這些東西都沒興趣。普魯斯特是把動物變成植物的人，他的興趣在于，把所有的行為、動作變化成一個植物，非常安靜。但是《朝霞》保留了強烈的騷動不安，也就是它里面充斥著大量的事件、故事、偷情，激情澎湃的場面、片斷。
我覺得《朝霞》跟普魯斯特不一樣，但是他們織法有一樣的地方——他們都喜歡議論。當年普魯斯特的作品是散文對小說的入侵，是議論對散文的入侵，是一種全新的寫作，用安德烈-紀德的說法是所有的美無不具備。吳亮的《朝霞》從某種意義上講也有這種特點，就是你在閱讀的時候不能把它當成一個傳統小說。
寫到“這個偷情了，這兩個怎么著——”吳亮突然就停止了。吳亮處理這個小說的內和外關系，特別符合他對美或者對寫作必要性的一種準確的判斷。我不認為他對作品的編織有一個藍圖，或者做了如何樣艱辛地構建。但是那種直覺，自始至終恰到好處。他拒絕把這個小說作為一般的讀物來消費。比如里面寫到大量的情愛故事，當你覺得要消費它的時候，他突然就停了，來一段黑格爾，來一段讀馬克思的筆記，讓你煞風景。小說里有大量的線索完全可以構成環環相扣的戲劇性事件，但吳亮沒有這樣做。
所以，這個作品有非常多的地方讓我覺得震驚，多少年來我一直期待中國能出現這樣的作品。但我覺得悲哀的是，這樣的作品我本期待應出現在年輕作家之手，今天卻出自一個60多歲的老頑童，出自一個從美術或者文學批評轉行到文學里來的人。吳亮的作品帶給我們一個最重要的東西，是他其他作品里完全沒有的，什么東西？他讓你想起了日常生活本身。你在看《朝霞》的時候，你更容易接近生活本身，它是對生活本身的描摹。這很了不起。
可能要追求村上春樹的那種曖昧的讀者肯定會失望。吳亮沒有給你給更多的情調，但是他在描摹現實生活本身的無序時體現出的那種刺激感，那種最終的無聊，甚至無意義，那個虛無……所有所有的這些東西。在這部作品里只有一個東西是清晰的，就是“朝霞”，太陽上升起來的時候，整個上海的建筑、街道、里弄，孩子全是碎片一樣，像一個萬花筒不斷在變化，可是太陽升起來也會落下去，這種寫法本身就非常非常了不起。
另外，如果說《朝霞》是一部思想史的著作我覺得也不過分。今天的年輕人，今天日常生活里的公眾，所有這些鄰居們，你看看他們在干什么？他們的日常生活是什么樣？前不久我在一個講演里說到，今天中國最可悲的事情是我們的日常生活被破壞被毀損了。我們都在準備過日子，但是我們不在過日子，都在提心吊膽的為未來做準備，掙點錢把孩子送到國外。我們本身不再過日子，沒有日常生活的質地。
再看吳亮小說里寫到的人物他們關心什么？在那樣一個年代，你可以看到思想的光芒，有對于閱讀，對于思想的關注，里面寫到關于煙草的部分，我看到就在笑。我覺得吳亮一定對現代的敘事文本非常熟悉，否則他不可能這么寫作，完全是用一種圖志的方法，把煙草的生長過程通過一些非常刻板枯燥的知識性穿插體現出來。就像當年梅爾維爾寫《白鯨》時的所作的穿插一樣，你也可以理解它是一個風俗志的東西，所有這些東西都改變了原先的面貌。
楊慶祥：陳丹青老師把《朝霞》放在一個上海的敘事脈絡里做了一個定位，格非老師從小說的技巧，從思想史的角度對這個小說做了一個非常精彩開闊的闡釋。實際上吳亮在我印象中是非常雄辯的，他的小說也非常雄辯，剛才兩位老師開了這樣好的頭，下面請吳亮老師聊聊。
吳亮
當時的社會是存在“大他者”的，所有關于真理和真相的討論必須停止
吳亮：寫了這個小說以后，使我以前所謂的雄辯、邏輯、好爭辯、總是態度分明的特質完全改變了，這小說陪伴了我5個月。5個月當中我和一群子虛烏有的人一起，一開始只是幾個符號，有些人是有原型的，但是這些原型必須改變，推到另外一個方向，當這些人物越來越走向自己，他原始的臉就模糊了。還有完全虛構的一些人物。一開始寫的時候我會把這些人物搞錯，寫了一段時間人物全部活了，就不會搞錯了。小說中從十個人變成二十個人，最后變成三十個人來跟著我，實際上是種精神分裂。
當這個分裂結束后我想我可以喘口氣了。接下來是《收獲》的編輯，編輯不斷發現問題來找我，讓我的腦子必須要回去，我還是拿不掉。我是第一次。格非肯定很有經驗，我不清楚，我也沒有向他討教過。
另外一個情況，我想起80年代的時候接觸了很多很多作家，要么是在一個招待所住一個月寫個小說，或者在山里寫一個禮拜，我覺得很“裝逼”。丹青說我牛逼的一點是我寫作很快。寫作對我而言從來不是難事，確實如此。我有過40個小時寫了10篇文章的記錄：1986年，連續寫作40小時沒有休息，但是這都是以前的事情。
當完全投入進去，我就知道寫小說是絕對要和所有人隔開的。我不能回我的老家，因為我的老家目前還在，它太真實了。這樣5個月虛幻的生活我甩不掉，現在這些小說里的人物比我認識的很多人還鮮活。所以，當你同時容納了很多人在你身體上時，我聽大家講話就沒有判斷。因為我同時有很多腦子。我想表個態，某某可能不是這樣認為，我這個表態有意義嗎？我就不表了。黃子平講一個法國哲學家布朗肖的概念，叫“無限交談”。他把它發展了，說吳亮的作品中有大量的談論，但談論總是不斷的中止。這個中止因為有一個“大他者”，每一次中止都是下一次的啟動又開始了。我們知道，當時的社會，是有“大他者”的。因為“大他者”的存在，我們所有關于真理和真相的討論是不可能的，只能停止。
楊慶祥：我們今天的主題是“少年與天光”，我記得大概10年前我第一次見吳亮老師，那時候他的頭發比現在還長，但是沒有現在這么白。我當時很驚訝，一個快50歲的人有這么飄逸的長發。我們見面聊天，我當時就覺得吳亮身上有一股和他年齡不相符的特別的力量。
后來我看《朝霞》的時候我很好奇。因為吳亮老師是我的父輩，我很想知道我父輩那代人在那個時空下他們到底在干什么？他們是如何行動的？他們又是如何思考的？這代人吃過很多苦，但是他們好像是最有力量的一代人，我一直不知道這個原因在什么地方。
一方面他們干農活，陳丹青老師寫他在贛南挑果子能挑100斤，我估計我50斤都挑不了，他們干過很多體力活。但是不僅是這樣，更重要的是這代人身上有一種內在的精神性的傳統，這個內在的精神性的傳統其實在我們這代人身上還沒有被建構起來。這個內在的精神性的傳統恰恰通過不停地回溯、不停地書寫，被建構起來了。《朝霞》小說的開篇就談了這個問題，一個內在的傳統用書寫的方式表達出來，這是一種特別自覺的歷史意識。這種歷史意識正在慢慢淡化，因為我們變得越來越娛樂化了，像剛才格非老師談的我們越來越不會真正的思考我們面對的生活了。
這是特別重要的問題，但是這個問題說起來是有點遺憾，不是由年輕的作家來完成了，而是由老吳亮完成，這是特別有意思的地方。
格非：金宇澄也好，王安憶也好，《長恨歌》是非常好的作品，《繁花》我也很喜歡，都沒有問題。王安憶是概括式的，通過一個寓言，虛構一個故事，這個故事有一個從頭到尾的東西，然后把上海的東西放進去。《繁花》更多的關注上海的風俗史。其實我認為金宇澄的創作完成度可能更高一些，他那個作品完成的你無話可說，首尾非常統一。吳亮這個東西完全不同，我剛才講的力量感，剛才說到的野蠻，比如他里面有一些地方，涉及到不同的人，里面有一個群體不知道大家注意到了沒有，就是馬馘倫他們，這里面的那些小故事精彩極了——爸爸寫封信來讓他看一個人，他去了，不知道什么意思，到那兒發現那個人沒病——很小的一些細節。所以，我就想到那個時代的人不管是老一輩的馬馘倫，還是一些中年的寡婦，還包括沈灝媽媽這代人——非常庸常的婦女，他們有偷情的愿望——日常生活過的非常真實又平庸，當然還有一幫孩子阿諾跟纖纖之間的感覺。吳亮把這些人物呈現給你的時候，你會發現他的日常生活非常清楚，哪怕他們去吃飯，到街上吃個飯店點東西，你都能感覺到這個生活的質地感。
我在想一個問題，我們今天來寫我們的日常生活我們會怎么寫？難道我們都說誰誰誰在發微信？都在一個圈里討論一個什么事情？除了這些我們怎么標識我們的存在本身？吳亮小說里的人是存在的。今天很多人其實就是活著，大家都活著，但是你不見得存在，沒存在過。你活了多少年你就走了，也沒人知道，這個時代很多的人是這樣的。但是他小說里那些人不是活著，都存在著，我說的這個區別特別重要，對那些都存在的人，吳亮有他的情感。他整個活動的半徑范圍，他所有的活動，和這些有關系。
吳亮有一點讓我非常吃驚。他用了大量的省略，這個東西若非一個訓練有素的作家，一般來講不太可能做到。吳亮很會使用這些省略，有些東西不是在表面上告訴你這個人怎么了，比如你在暗示這些人跟別人也有關系，這些都是非常高級的敘事技巧。吳亮你是怎么學會的或者哪怕來源的這些想法？
吳亮：我沒有事先設計好，完全沒有。只有一些簡單的提綱，幾個人物出現。我這個小說是去年8月底開始的，天慢慢不那么熱了，好多朋友都知道金宇澄跑到我辦公室來，我在網上注冊了一個名字叫“隆巴耶”，開始寫這本小說。
我只知道我有一個東西要寫，寫什么我都不知道，真是這樣。寫了大概有一個禮拜以后，我的一個女性朋友也在場。我和她交流，她不是這個圈的。我說可能有我自己的影子，當時名字還沒想到，就是一個他，這個視角就是我的視角。但是我必須還有一個視角，我想象我那個時候已經是25歲了，而不是15歲，這個成年的吳亮假如在那個時候他會怎么看這個事情，他會閱讀什么書，我必須要有這樣一個人。她說我建議你看《荒原狼》，她學的是德文，看的德文小說，我后來看的中文版。拿來一看我知道是這樣的情況，但是我沒法模仿，因為他是西方城市，這是中國城市，但是有個想法，有一個荒原狼出現，我就編了“馬立克”。為什么起這個名字？我腦子里就是馬克思對我影響太大。他哪里來的？新疆回來的，因為我那個時候記憶中新疆回來的人很多，有什么民族矛盾跑回來，生病肝炎回來……馬立克他看了很多書，這怎么來的？一定有個好家庭，才能翻書，所以給他一個爸爸，馬馘倫就開始出現，人物就一個個長出來。這是一個方面。
另外一方面，我當時在網上寫。我是一個激發型的寫作者，有一個畫面開始寫，寫完以后我必須上網，短一兩百字，長五六百字，不斷的空行。一個鏡頭推拉搖移，或者一個長鏡頭，一個點，有中鏡頭，有近鏡頭，它必須在某個地方敘述停止，像蒙太奇一樣，可能我擱那兒還能再寫下去，但是有些東西我后來就忘了就沒寫下去。有些我覺得還可以，就撿起來。寫到后來就成為一個本能了，非常順利。所以我那個時候寫到什么程度？我好多次說上帝在幫我。我在里面寫了許多對話，全是一稿，這太奇怪了。我就是對著電腦打下去。就這么來的。
我這兩天和一個朋友聊天，這個事情過了以后我要再寫一本小說，假如我寫壞了，說明《朝霞》是個意外，我不應該寫那么好。假如還可以，那我再寫三本，直到我寫壞為止。
陳丹青
那是一個前途絕望的年代，但很幸運我就在那個年代里長大
陳丹青：我現在才知道我們沒有活過，但存在過。我相信我們50后到60后這兩茬人，如果今天要跟80后、90后對應的話，真的有很多差異可以說。“文革”那年我13歲，吳亮是11歲，十年以后我23歲，他21歲，等于初中、高中和大學本科的年齡，我們正好在這10年當中度過。這10年對老人、成人是滅頂之災。我們父輩和祖父輩太多人被整死了自殺了，而我們正好長大。只有一部電影準確描述了那個時刻，就是《陽光燦爛的日子》——不管我們同意不同意它的結論，如果它有的話。那會兒的小孩真的很高興，第一不用上學，第二沒有考試，第三沒有競爭，我們到農村很苦，你到工廠也很苦，但是大家一樣窮。所以，今天做一個青年我寧可做我那會兒，下鄉我不怕的，今天要么屌絲，要么富二代，這個差異是同班同學或者同街道、同小區的，這很不舒服的一個感覺，讓年輕人自己講這個感覺。我不知道這里有沒有屌絲。
此外，有大把的時間，為什么呢？不用上學、不用考試，下鄉到農村，這是一個負面的經驗，但我們當時那里很好，沒有網絡，沒有手機，沒有汽車，今天有的我們都沒有。所以你不可能旅游，沒有旅游這個詞，沒有民航業，火車票都要單位證明才能開，也沒有私家車，每個人圈定在一個自己住的地方，你不可以離開這個地方。有句話叫“開證明”，在座的年輕人可能完全不知道，那時候不要說一個省和另外一個省，從北京出差到通縣要單位開證明，小小的出差，沒有單位休想到那兒去，路上隨時會被截住——你是非法流動。每個人困在那個地方，有大量的時間。京滬的青年其實很優越，在應該上學的時候他可以自己選擇讀什么書，交什么朋友，然后做各種夢。非常奇怪，那是一個前途絕望的年代，但是我們每個人都知道——我長大要當一個畫家，我不知道吳亮你想過要當批評家或者文學家嗎？少年時代我們都在看書，手里全是世界名著。我們有幾個偶像，傅雷寫的《藝術哲學》，我知道北京有個汝龍，因為他翻譯了托爾斯泰。13歲到18歲之間我們知道了所有的文學，國內、國外能知道的名字都知道了，雖然不一定見得到他的書。沒有流行讀物，沒有電視，沒有網絡。因為今天的文明出現我才反過去想我們那代是這么長大的，我一點不想說那個時代好，但是我很幸運我早就在那個年代度過了13歲到18歲。
所以我離開清華是因為我絕對受不了在一個學校里。我生理上受不了，沒有太多理由，很多理由是被我瞎說說出來的。我從小就是一個野孩子，我想吳亮你也是一個野孩子，博覽群書。一群博覽群書的野孩子在弄堂口談文學，毫無希望地談文學，結果真的變成文學家了。很久以后我們才明白上海弄堂里出現過張愛玲，我們走過她的弄堂都不知道這里出過什么人，只有幾個被準許紀念的人我們知道，比方說鄒韜奮的故居。我們小時候打架玩，跑過去發現是鄒韜奮的故居，也知道哪兒是魯迅的故居，但是并不開放。北京的孩子會告訴我哪兒是老舍——老舍死了但沒有故居——郭沫若還沒死，反正是一個無政府時期。大部分東西都砸爛了，在這個廢墟中一群小孩子長大了。所以，我偶爾會遇到一些80后、90后的孩子非常好奇想聽我們那個年代，說你們這代人怎么是這樣的！承受力很強，想入非非，到老了還在干這件事兒。因為你們的生活真的跟我們太不一樣了，從進幼兒園一直到大學畢業全部被規劃好，而且你如果被規劃，你是幸運。要不你做屌絲打工，那就完全是另外一個世界。
當時有點零用錢我們就很高興。你第一份工資是多少錢？
吳亮：17塊多。
陳丹青：我是12塊，開心死了。現在你們很難感受這種感覺，但是我們真的坐在你們面前，我們是這么長大的，度過了初中、高中，但跟校園無關。
主流敘事里最封閉貧窮和落后的時代，個人卻獲得了蓬勃的發展
楊慶祥：我確實對吳亮老師這本小說充滿了好奇。我的好奇確實是從我的角度來出發的，因為對那段歷史我不是親歷者。我希望通過對這種作品的閱讀來體驗或者感受那一代人的生活的狀況。剛才丹青老師和格非老師都談到了一個問題：那樣一個時代，在今天很多主流的敘事里特別封閉、貧窮、落后的時代，每一個個體與外部的關系基本上都被切斷了，需要糧票、布票、糖票，去任何一個地方都要開證明，但是在這樣一個被完全切斷外部聯系的時代，個人反而獲得了一個特別蓬勃的發展和特別有深度的內在，這是一個特別奇怪的歷史的悖論。
所以，我們不能苛責任何一個時代，任何一個時代都有它特別詭異的地方。這個小說寫的1965到1976年，最終消失的一段時間的歷史故事，這樣一代人——60年代，70年代詭異的地方，一群少年——這些少年們11歲、13歲他們怎么在日常生活里獲得意義，怎樣在他們的日常生活里獲得存在感，這其實是每一代人都存在的問題。歷史詭異的地方恰好有一個“大他者”存在。我不管這個“大他者”是誰，他可能是導師、領袖、真理、馬克思，但是有一個“大他者”的存在導致了個人的日常生活變的更有彈性。你的任何一次在我們今天看來可能毫無意義的行為，但在當事人的歷史語境里就突然變得有意義了，這個意義正是通過跟“大他者”的談話產生的，這是歷史詭異的地方，也是我不成熟的看法。
我是80后，在座的還有90后，還有00后，我們在某些地方恰恰相反，外部的世界對我們無限的張開，想去哪兒就去哪兒，想買什么東西就買什么東西，當然我要買輛法拉利可能有點困難或者北京五環內買套房子也有點困難，但是基本你日常的消費都能滿足。恰恰這個時候你會發現個人的存在感和個人的內在變的特別貧瘠。我一直在想這個原因到底是什么，可能是我們缺少一個真正對話的東西，我們沒辦法與另外一個存在對話，你就只能在自己的焦慮、迷茫里自我消耗，變成完全無意義的完全碎片化的存在。我確實有這種強烈的感受。
所有的一切都變得秘密起來了，這個時代又變成了一個秘密的時代，所有的意義都變的沒有意義了。這個時候怎么重新建構日常生活的神性或者日常生活本身的崇高感，我覺得變的特別重要。這個工作我認為學法律的，學經濟的，學貿易的都做不到。這只能通過文學、藝術、詩歌，只能通過這些來完成，重構日常生活的神秘性。當年金斯伯格說“我看到這一代最優秀的大腦都毀于瘋狂”，我們一樣的，你不毀滅就必須重新找到一個歷史的位置。
吳亮：我補充兩句，楊慶祥也說他開完這個會會很無聊，其實開我這個會也無聊，丹青一直說他畫無可畫，所以，畫一些書，印刷品，只是簽他的字，也是很無聊。格非現在還沒有表露出無聊的意思。但是只要寫出來或者畫出來就不是無聊。某種意義上說諸位所有人都可以寫作。你要寫作必須要愛閱讀，雖然我前面說了閱讀未必有用，只是一種傳統，你只要喜歡陳丹青的畫，喜歡格非，喜歡慶祥的《80后，怎么辦》，喜歡本人的《朝霞》，你們也可以寫一寫。
一個人存在不存在不是你本人拍張照片存在了。一句話有沒有意思，你寫下來傳出去，它就存在了。所以，人就是需要表達。
為什么一些比較聰明的人或者比較饑渴的人要讀文學？文學給你完全不一樣的人生。給你再多時間，給你一千年，你的人生經驗都是有限的，通過文學，包括它的延伸——戲劇或者電影都是文學的延伸——告訴你有這樣一些人他們是這樣生活的。不然你這一輩子當中只是在某個很漂亮的地方活幾十年，等于沒活過。
楊慶祥：剛才講到一個特別重要的問題就是表達，我在閱讀這本小說的時候，我覺得這本小說在某種意義上，包括格非老師也提到，可以稱之為中國現代文學的一個理想的極致的表達，中國現代文學發展到80年代以后有一個最基本的或者最重要的原則就是自由表達，想說什么就說什么，創造不存在的形式，但是這個精神在今天已經喪失了。
每個人寫作或者每個人生活都變的特別有規矩，我們每個人都特別乖的寫作或者奉行特別乖的美學，特別乖的人生充斥著我們的日常生活。恰恰在這個時候我們需要重新回到我們可以說出我們想說的一切，我們可以做一切我們想做的事情的世界里。所以，你這個小說某種意義上是被這樣一種自由表達，無禁忌表達的回聲。當然你小說里也寫到很多出軌，某種意義上，比如里面有沈灝的媽媽有出軌，還有翁史曼麗跟她的侄子有一個出軌，小說本身的形式和內容某種意義上是一本“出軌”的小說，出軌打個雙引號，這是一個嚴重“出軌”的小說，挑戰了我們現在既成的美學的想象。
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